Ответ:

Почему же именно луковицы? Единого мнения нет. Есть предположения - что луковичная форма практичнее - на ней не задерживается снег и вода. Согласно другому мнению, из дерева было легче сложить луковицу, чем шлемовидный купол - а уже из деревянной архитектуры форма перетекла в каменные церкви. Другие же ученые предполагают, что зодчие в целом стремились к удлинению форм и бóльшей возвышенности церковной архитектуры - что совпадало с европейскими готическими тенденциями.

В отношении даты возникновения первых луковичных куполов историки расходятся во мнениях, так как в древнерусском зодчестве, судя по иконам домонгольского периода, что-либо подобное отсутствовало. Предполагалось, что изначально главенствовали так называемые шлемовидные купола, по форме напоминающие шлем русского богатыря, что видно на примере Успенского собоа во Владимире. Луковичные купола получили массовую популярность только во времена правления Ивана Грозного, когда в честь взятия Казани был построен Покровский собор, в неизменном виде сохранившийся с шестнадцатого столетия. Некоторые исследователи считают этот элемент заимствованным у мусульманских народов, другие заключают, что луковичные главы развились из шатров древнерусской деревянной архитектуры (согласно этой теории, главы имели скорее практическое значение, нежели религиозное, и возводились с целью предотвращения скопления на крыше снега).

Изучением этой проблемы занимались многие учёные. Луковичная форма применялась даже чаще шлемовидной. Обнаружены упоминания о луковичных главах в летописях XII века.

Вероятно, повсеместное распространение в православном строительстве обусловлено тем фактом, что такие купола похожи на зажжённые свечи, широко используемые во время церковных служб. Число глав может равняться трём, символизируя Святвую Троицу, пяти — в честь Иисуса Христа и четырёх евангелистов, или же определяется количеством престолов. Наибольшее распространение имеют зелёный и синий цвета глав, часто поверхность отделывается золотом.

Древнерусское искусство обладает непреходящей ценностью, имеет мировое значение. Оно сохранило духовную силу, отчасти утраченную западноевропейской постренессансной живописью, в которой высокое предназначение постепенно вытеснялось гедонистическим и прагматическим содержанием. Бытовые темы и эротические сюжеты неизбежно склоняли западноевропейское изобразительное искусство к натурализму.

Традиции древнерусского искусства, напротив, оказались способными сохранить возвышенную религиозность. С иной стороны, нельзя не заметить, что из-за особых исторических условий древнерусское искусство не достигло той степени персонализации творчества, которая дала миру Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Не случайно Ренессанс на Руси так и не состоялся, и большинство исследователей говорят лишь о "предвозрождении". Даже творчество А. Рублева, которого чаще всего сравнивают с титанами Итальянского Возрождения, — не столько творчество самого Рублева, сколько проявление общих черт древнерусского искусства периода его расцвета. В формальном отношении древнерусское искусство оставалось провинциальным. Отторгнутое историческими обстоятельствами, оно не было подвержено стремительной эволюции творческих методов, художественных направлений и стилей, которая характеризовала искусство Западной Европы. Это стало одной из причин коренного перелома, мучительного раскола русской художественной культуры на рубеже XVII—XVIII вв. Вплоть до середины XVIII в. русское искусство "догоняло" западноевропейское, снова, но на этот раз уже не из Византии, заимствуя готовые художественные формы. Это, в свою очередь, породило реакцию — поиски национального своеобразия и "собственного пути".